Discusiones, memes y nuestra supuesta contemporaneidad

¿Qué significan las dos recientes y acaloradas discusiones que se han desatado en Lima, en blogs y RRSS, alrededor de dos eventos de fotografía? Sobre la exposición de Luz María Bedoya “Líneas, palabras, cosas”, se ha cuestionado el valor de la obra y el papel del discurso curatorial. Sobre el Salón Nacional de Fotografía ICPNA 2014, se ha acusado al premio de ser una estafa y un robo.

Ambas discusiones evidencian, por un lado, cuán extendido está el discurso “conspiranoico” con respecto al arte contemporáneo, que lo considera poco menos que un engaño. Se ha repetido hasta el hartazgo que estamos ante un “traje nuevo del emperador”. Esta posición impide avanzar en la discusión porque supone decir: “yo no soy un/a idiota que no puede ver el traje nuevo del emperador, tú eres el/la idiota que crees ver el traje ahí donde no lo hay”. Acusarse mutuamente de idiotas o delusionales deja de lado la pregunta por el arte, mucho más difícil, por cierto.

La versión “conspiarnoica” extrema la encarna la acusación de que el Salón Nacional de la Fotografía ha estado amañado y que un jurado vinculado en diversos grados al Centro de la Imagen ha premiado injustamente a un ex-estudiante de ese lugar, con fines promocionales.

Cabe distinguir entre las preguntas legítimas sobre la conformación del jurado y la suspicacia como premisa. Esta desconfianza básica hacia las instituciones probablemente responde a los largos años de convivencia tolerante con la corrupción en el Perú. Pero también concierne a las grandes dudas acerca del funcionamiento del “mundo del arte”. El jurado—que determina el premio—es tomado como encarnación del mundo del arte y premiar—que es dictaminar qué es bueno—se extrapola al decretar qué es arte (y qué no). Ante la dificultad de entender los criterios de premiación/designación de la categoría “arte”, se propone un criterio fácilmente comprensible: el interés económico (encubierto).

Por otro lado, estas discusiones también evidencian que ciertos modos de ver, ligados al modernismo, siguen muy arraigados en Lima. Las muchas voces que han pretendido decretar, casi positivistamente, qué es y qué no es la fotografía, especialmente de cara a las imágenes premiadas de Samuel Chambi (que están basadas en los glitches de un escáner), son un buen ejemplo. Asimismo, los memes que han surgido con las fotos premiadas lo dejan claro: se asume que algo debe ser representado, siempre.

Esta perspectiva moderna también subyace al reclamo de “valor artístico” (léase formas reconocibles de complejidad formal o virtuosismo técnico) a las imágenes de Luz María Bedoya, a la demanda de definiciones formales de medios artísticos en las bases del concurso y al papel que se espera de los eventos institucionales, como concursos y bienales, como si su función fuese resguardar las fronteras entre categorías—fotografía y no-fotografía, por ejemplo—. Sobre ese último punto cabe recordar que hace casi un cuarto de siglo, en 1990, la Bienal de Venecia otorgó el León de Oro a los fotógrafos Bernd y Hilla Becher, en la categoría escultura.

Lo que ha incomodado es que las fotos premiadas no se vean como fotos—un criterio de medios—. ¿Alguien se pregunta por los criterios detrás de otras premiaciones? Para cualquier concurso y sin necesidad de suspicacias deberíamos preguntarnos, como ejercicio crítico: “¿por qué esa obra y no otra?”

De todo esto se desprende que la presunta “contemporización” de la escena artística limeña, con sus ferias internacionales, nuevo coleccionismo, nuevos centros artísticos, galerías que acogen arte “experimental”, grandes exposiciones itinerantes de arte contemporáneo en museos, etc., es más tenue de lo que parece.

Lo más curioso es que el “momento contemporáneo” en Lima fue promovido desde la fotografía: Lima Photo inició actividades en 2010, tres años antes que las ferias Art Lima y PArC (asentado sobre el festival internacional de la fotografía “MiraFoto”, que tuvo cinco ediciones, entre el 2001 y el 2005). Incluso el Museo de Arte de Lima reabrió sus puertas en 2010, luego de dos años de remodelaciones, con una exposición del fotógrafo Mario Testino. Y Mario Testino mismo inauguraría su Asociación—hoy museo—MATE en 2012, impulso institucional que prosiguió con la inauguración del MAC Lima en 2013.

Se diría que aquí el arte contemporáneo ha sido escoltado como si lo moderno se hubiese superado totalmente y se pudiese pasar la página de la historia. Por ello es que la naturaleza de estas discusiones revela un problema en cuanto a la contemporanización: ¿qué hay de la audiencia? ¿Hemos transitado o estamos transitando a lo contemporáneo? ¿Cómo se proyecta la contemporaneidad local ya no al futuro, sino al presente?

Aparentemente, hay una parte no desdeñable del público interesado en el campo del arte—lo suficiente como para escribir y comentar—que, más que objetar críticamente ciertas obras, las rechaza frontalmente sin entender los criterios que las sustentan. Y ese no es un problema del público tanto como de productores y agentes culturales.

El que las personas comenten libremente es el aspecto democrático del arte: todos y todas reconocen su derecho a opinar. Lo problemático del campo artístico es que el público no sienta la necesidad de informarse o, al menos, intentar “dialogar” con la obra antes de comentar. Más problemático aún es que por momentos el nivel haya descendido por debajo de algo digno de llamarse “discusión”—hay dimensiones de la democracia que no se han asumido y mucho menos institucionalizado localmente—.

La “prehistoria” de nuestra contemporaneidad está en las bienales de Lima que se dieron entre 1997 y el 2002, eventos clave para acercar otro tipo de producciones artísticas al público peruano. Pero con su desaparición en 2003 bajo el gobierno municipal de Castañeda, cierta posibilidad de formación de audiencia se perdió.

Ahora bien, ese es un dato operativo, no una excusa. Podríamos también culpar al Ministerio de Educación, a los colegios o a las universidades por no formar al público en materia artística. ¿Pero realmente podríamos reclamar al público por no informarse sobre arte si el diálogo no ha sido un eje trasversal de la actividad artística local? ¿Cuántos espacios de exhibición programan eventos pedagógicos y/o de discusión de manera sistemática? ¿Cuántas individuales sin siquiera una visita guiada de parte del/de la artista?

Y eso para no hablar de una formación temprana extendida, con programas educativos para niños y niñas. No es un asunto de centros culturales, de museos, de ONGs o de escuelas. Es un problema de todos/as: somos co-responsables de esta escena. Y eso incluye a las iniciativas comerciales. Como ejemplo, la feria Frieze—que como toda feria tiene fines de lucro—tiene programas pedagógicos para escolares de bajos recursos.

El arte contemporáneo ciertamente puede resultar esotérico. Pero el arte siempre ha sido difícil y presenta retos a la audiencia. Que una persona esté más familiarizada con, por ejemplo, las imágenes de los impresionistas permite un acercamiento más fácil a esas obras pero no supone que se hayan “entendido” plenamente. Para ilustrar esta idea usando un icono archiconocido, ¿cuántas personas serían capaces de explicar ahora mismo (y sin googelear) por qué La Mona Lisa es una obra tan importante en la historia del arte? Repito, el arte siempre es difícil. El arte conocido parece fácil pero en realidad no lo es. Lo fácil es el entretenimiento.

Si no emprendemos ya la tarea de difundir los discursos, de explicar las posiciones y los criterios, de intentar dialogar, de enseñar al otro y de aprender del otro, el resultado será el mismo y lo más contemporáneo que tendrá la escena local serán los memes.

Parasitar y desprivatizar

El pasado domingo 27 de marzo concluyó en Lima el ciclo de conversatorios de la feria PArC, coordinado nuevamente por Miguel López. El programa, que en general estuvo muy bien, cerró con la mesa “¿Cómo hacer públicas las cosas? Investigación y curaduría”—con presentaciones de Agustín Pérez Rubio, Jorge Villacorta, Emiliano Valdés, Manuela Moscoso y moderado por Florencia Portocarrero—que estuvo excepcional.

Las presentaciones plantearon cuestiones fundamentales ligadas a la comunicación y el “outreach” al público, relativas al trabajo curatorial. En ese sentido, resultó sumamente interesante el modo en que Agustín Pérez Rubio escenificó ese “llegar al público” a través de su interacción con el mismo, donde mover al auditorio (y ciertos juegos con las sillas) “representaba” la desestabilización y desplazamiento de posiciones de autoridad del que hablaba.

Pero, de manera similar, la misma situación también escenificaba el problema estructural del “hacer público” en el contexto de una feria, afectando a esta charla y al ciclo de conversatorios mismo.

Si el tema de la discusión era “¿Cómo hacer públicas las cosas?” quedaba por preguntarse cómo hacer pública esa misma charla que, en el contexto de una feria a la que hay que pagar para entrar, termina siendo no pública sino privada.

Hubiese sido conveniente transmitir el ciclo de conversatorios por streaming y/o grabar el material y subirlo a internet, para que sea accesible para un público más amplio. Ello, considerando que si hoy en día las ferias incorporan programas de charlas, es para ir más allá de su propósito comercial, lo que supone darles un alcance mayor.

La respuesta (parcial) al problema fue dada un día después, desde fuera de la feria. El grupo/evento conocido como “Charla Parásita” (conformado por Florencia Portocarrero, Iosu Aramburu y Giuliana Vidarte) había invitado a Agustín Pérez Rubio a dar una charla—gratuita y abierta al público—en la Sala Luis Miró Quesada Garland de la Municipalidad de Miraflores, sobre temas cercanos a los que abordó el domingo.

Como todo parásito, la Charla Parásita es un evento “oportunista”: busca aprovechar oportunidades coyunturales para su programación. Su objetivo es extender el alcance de ciertos discursos, invitando a artistas, curadores y críticos que se encuentran de paso por la ciudad a compartir su conocimiento. Para ello, se busca el apoyo institucional (en términos de espacio y equipo) y se recurre al compromiso compartido por sus organizadoras e invitados con la educación, la discusión y la difusión cultural para sortear el carácter privado—y las barreras económicas—de eventos tales como una feria o un curso de pago.

En esa misma lógica “oportunista” se sitúa la feria APUFF (este año en paralelo a Art Lima), la exposición Otro Orden en la sala La Polaca (inaugurada durante PArC) y la Galería Ambulante, que en plan happening parasitario aparcó su triciclo con obras de arte fuera del Museo de Arte Contemporáneo, la misma noche en que allí se inauguraba PArC.

La historia de este tipo de oportunismos es larga y ha sido clave para la historia del arte. Entre sus ejemplos emblemáticos están el Pavillon du Réalisme que Gustave Courbet montara en 1855 (creando para ello una estructura temporal situada exactamente al lado de la Exposition Universelle), que algunos historiadores consideran la primera individual en un sentido moderno, y el Salon des Refusés de 1863 (que agrupó a un gran número de obras rechazadas por el jurado del Salón de París e inauguró dos semanas después del salón oficial), que se considera la contra-exhibición por excelencia, es decir un hito en la historia de las “escenas alternativas”.

La Charla Parásita sigue un modelo de simbiosis, aunque, siendo más exactos en la metáfora biológica, hablamos más bien de mutualismo (si bien cabe reconocer que “Charla mutualista” suena fatal). Este tipo de modelos, sobre los que he escrito previamente aquí mismo, son especialmente importantes en contextos de crisis o carencia, porque permiten dinamizar una escena aprovechando las instituciones/infraestructuras preexistentes, con o sin su apoyo.

En el caso de la escena limeña, las carencias básicas son dos: una, referida al poco alcance de ciertos discursos (este tipo de discusiones han sido infrecuentes localmente) y la otra, referida al escaso sentido de lo público (el grueso de la actividad artística en Lima ha corrido por cuenta del sistema comercial y de instituciones privadas).

Debido al “sentido común” anarco-neoliberal que se ha ido establecido en esta ciudad—cosa que constato cada vez que estoy por aquí—se hace necesario plantear la importancia de lo público en materia artística: el arte, tal como lo conocemos, está predicado sobre la idea de lo público. La idea de una esfera pública del arte fue anunciada por la aparición de la exhibición pública y la crítica de arte (ambas surgidas a mediados del siglo XVIII) y del museo y la colección públicos (emblematizada en la inauguración del Louvre en 1793). Un circuito de pago, cada vez más dominante, niega esa dimensión pública y por ende, afecta el sentido y significado colectivo que podría tener el arte—es decir, su valor de ciudadanía—.

Este tipo de eventos “simbióticos” dan cuenta de una importante apuesta por “desprivatizar” los discursos, el conocimiento y el alcance de lo artístico—algo necesario incluso para la sostenibilidad de las iniciativas privadas con fines de lucro—. Por ello hay que apoyarlos. Aunque, a decir verdad, lo ideal sería que su sentido parasítico de oportunidad para la democratización pedagógica se extendiera como una plaga.

Crisis, boom y aspiraciones de mercado artístico en Lima

Dos episodios clave de los que he sido testigo sugieren algunos procesos de transformación en el sistema artístico peruano: el primero, la aparición de las ferias de arte en Lima: Art Lima: Feria Internacional de Arte de Lima, en la Escuela Superior de Guerra del Ejército del Perú, y PArC: Perú Arte Contemporáneo, en el Museo de Arte Contemporáneo de Lima, inauguradas simultáneamente el 24 de abril.

El segundo, difundido en prensa paralelamente al primero, el anuncio de ruptura entre uno de los artistas peruanos más destacados, Ramiro Llona, y su galería: Lucía de la Puente, la mayor galería comercial del país. En su página de Facebook el artista hablaba de un cobro abusivo: la comisión de ventas de la galería pasaba del 35% al 50% (siguiendo el “estándar internacional”), incremento que hubiese regido desde el inicio de las ferias.

Para alguien próximo a las lecciones de la crisis española, la duplicidad de las ferias limeñas puede resultar desconcertante, cuando no absurda, especialmente si se ha prestado atención a los debates sobre la sostenibilidad del boom de ferias global. Sin embargo, las ferias limeñas han tenido otro boom como referente, por lo que el potencial desgaste para la escena artística, producto de la duplicidad, probablemente no se ha tomado en cuenta.

Ambos episodios, que generaron bastante revuelo mediático (y facebookero), tuvieron como marco político-económico el Foro Económico Mundial para América Latina—estandarte del crecimiento económico peruano—inaugurado en Lima el mismísimo 24 de abril. De hecho, una de las ferias fue inaugurada por el Presidente del Consejo de Ministros del Perú, Juan Jiménez, quien en su speech aludió al “intercambio cultural nacional e internacional, a través del arte”, evocando sus propias palabras en el Foro Económico sobre el “intercambio internacional” vía inversión extranjera.

Todos los eventos mencionados conciernen a una “expansión de mercado”. Siendo el modelo comercial dominante en el mundo del arte global, el surgimiento de una feria de arte peruana en medio de la bonanza proclamada por el Foro Económico, entraña una apuesta por un mercado internacional. Además, en pleno boom inmobiliario limeño (que supone muchas nuevas paredes vacías que decorar), consolidar un mercado artístico local es una oportunidad dorada, especialmente cuando junto al auge económico surge la “necesidad” de diferenciación social, para la cual el arte históricamente ha jugado un papel clave. Es en este escenario de creación de oportunidades comerciales e internacionalización que salta el tema de las comisiones de venta de las galerías con el anuncio de Llona. Pero el reclamo de uno de los artistas peruanos más reconocidos anuncia también una crisis generada por dicha expansión del mercado artístico.

Organizar y financiar ferias promueve un mercado expandido. La típica afluencia masiva de público supone muchísimos/as compradores/as potenciales (además de los previews para coleccionistas). Pero, más importantemente, instituir el evento impulsa el (re)ordenamiento del sistema artístico local. Una feria congrega galerías, curators, artistas, dealers, coleccionistas, críticos/as, etc., de distintos países en un mismo lugar y momento, lo que la convierte en una plataforma excepcional para el networking y el intercambio de información, conocimiento, chismes, etc., lo que genera oportunidades de circulación internacional para agentes y obras. Ello hace de una feria un dispositivo para impulsar otros paradigmas de valor estético y económico.

Lo dicho implica nuevas y reeditadas pugnas de poder en el mundo del arte. Por ejemplo, para una galería, el retorno de la inversión en una feria está ligado a su selección de obras, motivo de tensiones internas con sus artistas: ¿cómo, cuánto y en quién invierte la galería y cómo maneja las oportunidades comerciales y promocionales? Asimismo, un nuevo evento invita a nuevas rivalidades y alianzas. Surgen así iniciativas paralelas a los eventos “oficiales” como alternativa, como la Feria autogestionaria APUFF (cuyo correcto montaje contrastaba con el modelo curatorial “marche aux puces” de más de un stand peruano en las ferias grandes). También hay conflictos generados por la chapucería. Precisamente el 24 de abril, el artista español Alán Carrasco denunciaba el retiro/censura de su tríptico Iconoclasia de una de las muestras de la feria Art Lima. Tardíamente, los organizadores explicaron que la nacionalidad del artista rompía la “coherencia” de esa curaduría de su Feria Internacional (curaduría cuya visión limitada—y provinciana—estaba aparentemente en las antípodas del discurso inaugural dado por Juan Jiménez).

Sin datos, es difícil evaluar la expansión de mercado: ¿Cuánto dinero generaron las ventas en las ferias (su propósito fundamental)? ¿A qué colecciones importantes ingresaron determinadas obras/artistas (lo que genera prestigio y puede abrir las puertas a museos, a través de préstamos y/o donaciones de coleccionistas)? ¿Cuánto interés despertaron las/los artistas locales en curators y críticos/as de fuera (facilitando proyectos y/o exposiciones internacionales)?

No obstante, las pugnas surgidas insinúan las complejas condiciones de esta expansión de mercado artístico (que involucra la internacionalización de las comisiones de venta, de los circuitos de exhibición, de los precios, etc.). Dicho sea de paso, las implicaciones de esa expansión cambian según su marcador: montos totales, volumen de transacciones, número de participantes, etc. Una expansión por especulación es muy diferente a otra basada en un creciente interés público en la producción artística. Evidentemente, lo segundo es más viable con un aparato institucional sólido (museos, centros de arte, publicaciones especializadas, escuelas, etc.).

Los legítimos reclamos de Llona, un artista establecido, y de Carrasco, un artista emergente, dan cuenta de un modelo de relaciones laborales artísticas en crisis. Solo con acuerdos colectivos más claros y mejores será posible desarrollar el aparato artístico local en articulación con los circuitos internacionales. Así no se hubiese censurado la obra de Carrasco, el episodio evidencia el mal manejo curatorial de su obra, tan lejano de cualquier “buena práctica” expositiva cuanto de las expectativas generadas en el artista. Por su parte, Llona advierte que sólo los estándares de comisión de ventas de galerías se pretenden internacionalizar con exactitud numérica, mientras que los estándares de contraprestación por dicha comisión parecen no existir. Desarrollar una carrera artística excede la intermediación de ventas pero aquí solo se especifican tarifas.

De hecho, una apuesta fuerte por la comercialización necesita correlatos para otros eslabones de la cadena de valor artístico: la producción, la investigación y la difusión, actividades propias de ese “aparato institucional sólido” que puede respaldar un interés creciente y sostenido en el arte: no solo una expansión del mercado sino también del público del arte.

Se cosecha lo que se siembra, dicen. Generar mejoras colectivas en este campo profesional requiere del sentido de co-responsabilidad de quienes operamos en él. Sostener e impulsar estos otros aspectos de la actividad artística—producción, investigación, difusión—tendría que ser un esfuerzo compartido. ¿Digamos al 50%?

Cultura de descuento y revolución low-cost

¿Qué debe hacer el sector cultural español ante la crisis? Es una pregunta tan mala como urgente. Por ello ando preguntándome, en vez, ¿qué haría yo ante la crisis? Es decir, qué haría desde una función institucional del sector cultural y, más puntualmente de museos, que es lo que conozco de primera mano (aunque mi experiencia sea más bien yankee). En breve, me pregunto qué haría para hacer, así, sin dinero.

En clave optimismo self-help se dice que lo positivo de la crisis es que obliga a aguzar el ingenio y poner en marcha la creatividad. Claro, para diseñar una programación “a la medida” del tijeretazo. ¿Pero realmente solo basta con abaratar costos? Programar barato en alineación normativa con la nueva “realidad económica”, impuesta ideológicamente, sí que es posible. En el “tercer mundo” la programación low cost es práctica corriente—que suele pasar por la factotum-ización obligatoria de los trabajadores de la cultura y/o por su precarización—. Pero la imposición de un límite de “gasto” en cuanto al capital financiero no entraña que ese límite aplique a toda forma de “capital”. En ese sentido, simplemente programar actividades “baratas”, sin buscar redistribuir, al menos, capital simbólico, es acatar el recorte y reproducir su lógica para otras formas de capital.

El mercado laboral de la cultura lleva mucho tiempo siendo una suerte de factory outlet, donde la especulación produce mayores “ofertas” que entrañan mayores niveles de explotación. Una instancia ilustrativa de ello es la actual normalización de la presencia del becario/a en las instituciones culturales, cuya “remuneración” es inmaterial (experiencia, oportunidades, currículum, contactos, etc.) pero cuya contratación demanda habilidades y conocimientos que suponen elevados costos materiales para ser adquiridos (diplomas, títulos de grado y/o de postgrado).

Si bien insisto en que recurrir a este tipo de mano de obra “gratuita” es contraproducente, muchas veces se da el caso de que ya se cuenta con becarios como parte de un programa de internships que ya opera en la institución y que no depende de uno/a financiar ni desmantelar (aunque la “ley de mecenazgo” quizá permita recaudar fondos para salarios). Pero hay formas de recompensa y reconocimiento institucional que sí pueden conseguirse: descuentos en cafetería y tienda, invitaciones a eventos especiales (galas, vernissages, actos con artistas), otorgar membresías (por una duración mayor al tiempo de contrato), regalar entradas de cortesía y merchandising, dar vouchers de consumo (de la propia institución o de sus empresas patrocinadoras), etc. Además, hay reconocimientos a título individual, como una invitación a almorzar, regalar un libro, etc. Pero lo más importante es retribuir con capital simbólico. Habría que invertir (cuanto menos tiempo) en capacity building para los colaboradores, sean pagados, mal-pagados, o sin remuneración, y respaldarlos institucionalmente en su desarrollo. Un museo legitima y ese es un valor que puede usarse.

Es posible abrir el museo (centro cultural, sala de exposiciones, etc.) a las propuestas de sus colaboradores, especialmente a aquellas que no suponen mayor inversión monetaria. Y ya que vivimos bajo el mantra “no hay dinero”, no es posible malgastar el dinero que no se tiene. Luego, se pueden tomar riesgos sin mayor riesgo económico, como el de realizar algunas propuestas del staff flotante o interino. En ese sentido, aún así uno pretenda racionalizar las prácticas como una oportunidad de “hacer currículum”, sabemos que eso no equivale a poder poner en un CV “del 2012-2013 trabajé en la institución tal, en régimen de semi-esclavitud” (y sin mencionar, “sirviendo café y sacando fotocopias”).

Asumido el objetivo de capacity building, los recursos intangibles del museo (know-how, información, conocimientos, etc.) serían puestos al servicio de la propuesta de nuestro/a colaborador/a, para desarrollarla lo mejor posible. Pero no por ello el crédito del proyecto debe ser absorbido por la institución: sí, un/a rookie, estudiante o recién graduado/a,  puede tener su nombre en letras en vinilo sobre la pared o en el boletín del museo o en un brochure o, al menos, deletreado con algunos de los 140 caracteres de un tweet del museo, según corresponda a la envergadura del proyecto en cuestión.

Dinero falta, sin duda, pero hay mucha energía no utilizada en las instituciones, especialmente cuando el tedio aumenta y las retribuciones monetarias bajan. Pero el tiempo que se desperdicia, apáticamente, puede aprovecharse, las fuerzas dispersas pueden reorientarse, las capacidades no-empleadas reutilizarse: todo se puede reconducir. Y, en ese sentido, la energía que existe “alrededor” de una institución también puede movilizarse: a ello apunta la importancia creciente de las estrategias que buscan hacer converger las energías colectivas.

Pero para canalizar los esfuerzos y energías de dentro y alrededor de la institución, su “capitalización” debe ser redistributiva: programas para la institución, aprendizaje para el personal en general (o al menos el departamental) y experiencia de valía y prestigio para el staff “menor” artífice del programa (para no circular a los de siempre, como siempre). Hacerlo no solo es retribuir en “barato”; es reconfigurar las relaciones de poder al interior de la institución. No hay que dejar que el “modelo de descuento” revolucione, para mal, el sector, haciendo de la oferta cultural un remate: cultura de saldos. El mero abaratar no es ejercicio creativo si replicamos el modelo Bankero: cobrar igual, contratar a menos y por menos, producir reduciendo costes y bajando la calidad, para quedarnos igual con el crédito (pun intended).

Más bien, creo que habría que iniciar algo así como una revolución low cost de nuestras instituciones, transformando desde nuestra posición particular sus dinámicas y protocolos para que opere de formas más redistributivas (con sus oportunidades, sus intangibles, sus recursos, etc.). A la par, hay que continuar buscando formas para una justa remuneración económica del personal. Es un tema crucial para el desarrollo del campo cultural que, por lo tanto, debe estar en la agenda institucional; la interna y la pública.

Reparte, porque no hay

Las malas noticias ya las sabemos: el aparato institucional de la cultura está bajo ataque.  El radical cambio de modelo implementado mediante los recortes —más que severos— está llevando a diversas instituciones al borde de su desaparición.

Ahora las “buenas” noticias: siempre habrá instituciones culturales, desaparezcan o no los museos, los centros culturales, las galerías, las publicaciones, etc. A fin de cuentas, aún en los contextos más precarios existen instituciones —por un lado, potencialmente, en tanto pautan las aspiraciones y las demandas de sus comunidades y, por otro, operativamente, en la medida en que las actividades y funciones institucionales básicas son llevadas a cabo por individuos y grupos—.

Nuestra institucionalidad, antes que burocrática es productiva. Nuestras actividades de producción, difusión, distribución, etc., de bienes culturales se articulan desde un tramado (de conceptos, teorías, etc.) internalizado en nosotros. De ahí que percibir los “productos culturales” sea un proceso social y discursivo antes que sensible o estético.

El funcionamiento de los mundos culturales, con o sin infraestructuras institucionales, entraña fundamentalmente dos tipos de operaciones:

•  Negociación y confrontación.
• Administración del poder y de la información.

Cuando no hay mediación burocrática, las confrontaciones se dan cara-a-cara, por lo que pueden ser más ásperas. La confrontación emplaza a la crítica, que subyace a los procesos de legitimación cultural que generan capital simbólico (como el prestigio).

Cuando no hay capital financiero ($), circula sobre todo el capital simbólico. Este es el escenario actual de los recortes: hay más disponibilidad de capital simbólico que financiero. Pero, además, la misma velocidad de circulación es una forma de capital: participar genera oportunidades potenciales de ventas y/o retribuciones económicas y abre mayores posibilidades de circulación —más eventos, más exposiciones, más inauguraciones, más fiestas, etc.— en la medida en que la información se socializa en el circuito de eventos culturales. A más circulación, más situaciones de movilización y generación de capital simbólico, en tanto que son ocasiones en las que negociamos nuestras relaciones y posiciones en el mundo cultural, por lo que éstas pueden redefinirse y re-validarse. Esto supone operaciones de legitimación y deslegitimación. Así, por ejemplo, avalar una producción determinada (al programarla, comentarla, etc.) conlleva un tácito respaldo a la (contra-)posición estética, política, arte-histórica que emplaza. O, más pedestremente, un simple comentario del tipo “tal artista/exposición es una porquería”, explícitamente deslegitima y tácitamente (auto-)legitima: “yo sí entiendo de eso/yo lo haría mejor”.  

Esta forma de gestión del capital simbólico parecería reproducir aquella propia del capital financiero porque se basa en la competencia y la especulación social (e.g. la prevalencia del name-dropping en los vernissages). Tal como argumentan algunos economistas españoles, el escenario actual demanda la colaboración pero el soundtrack oficial es el discurso del miedo, según el cual estamos siempre a un paso del abismo. Se nos incita así a adoptar la lógica del “bien limitado”: a cuidar lo poco que se tiene y a buscar obtener aquello que tenga quien esté a nuestro alcance (“haciendo la pelota”, “moviendo el suelo”), porque se asume que no hay más.

Ahora bien, la idea de una “institucionalidad discursiva” que es productiva a condición de estar internalizada en nosotros, supone que sus dinámicas y modos de funcionamiento dependen de nosotros. Es decir, compartimos la “responsabilidad institucional”. En su ensayo “Institutional Responsibility”, David Joselit plantea que dicho concepto atañe a la responsabilidad de interpretar nuestras metas institucionales que cambian a lo largo del tiempo y que, debido a ello, resisten su especificación precisa como objeto de crítica.

¿Qué queremos de esa “institucionalidad difusa”? ¿Reiterar nuestras posiciones de poder, sosteniendo el “sistema de diferencias” (de estatus, de privilegio, de competencias, etc.) mediante nuestros modos de relación, instrumentados (reglas) y racionalizados (protocolos)? No lo creo. Pero no se trata de un rechazo a “la jerarquía” tout court, especialmente cuando el neoliberalismo ya apunta a ello acogiendo la descentralización administrativa y fomentando la autonomía local. De hecho, en tanto que la dimensión política y democrática de la cultura implica antagonismo, precisamente nuestras posiciones y ubicaciones han de ponerse en juego. El reto es evitar hacer del antagonismo un recurso para especular con el capital simbólico, algo que reitera el modelo que generó la crisis financiera en primer lugar.

Cotejar nuestras posiciones no solo permite reafirmarlas, sino circular la información (y el conocimiento) confrontando al sistema de privilegios que atraviesa el campo cultural y sus mecanismos de inclusión y exclusión. El tipo de asociaciones que establecemos depende de nosotros/as y, por lo tanto, la administración del capital —cuanto menos el simbólico— corre por nuestra cuenta: acumular o redistribuir es una elección, si bien nuestra propia socialización en este status quo hace que la primera parezca de “sentido común” y la segunda ingenuamente utópica (¿no es esta una instancia en la que, parafraseando a Marazzi, el problema no es el neoliberalismo en sí, sino el neoliberalismo en mí?).

No obstante, a diferencia del capital financiero, el simbólico no se puede repartir à la Robin Hood. Repartirlo es dar el reconocimiento debido: el mérito para quien se lo trabaja y la cultura es un campo eminentemente colaborativo. Aunque esto no es un llamado a copiar el melodrama de los discursos de agradecimiento de los Oscars. Reconocer no es meramente “decir” gracias, es “actuar” las gracias. Pero, quizás más importantemente, repartir dicho capital supone hacer accesibles los modos de generarlo. Por ejemplo, al explicar cómo se ha hecho aquello por lo que se nos reconoce —sin mito-poéticas de agrandamiento narcisista—. En ese sentido, la idea del “código abierto” (de nuestros procesos productivos/creativos) apunta a abrir posibilidades de redistribución. ¿Pero cómo hacerlo sin caer en la complacencia autobiográfica? (por no hablar de una diarrea de hipervínculos y/o notas a pie de página).

Los conocimientos que tenemos son “recursos” que se generaron colectivamente y que deben re-colectivizarse, compartiendo know-hows, descubrimientos, ensayos e incluso exploraciones fallidas. Extender el aprendizaje mutuo es una inversión cuyos dividendos serán sus mismos efectos, porque una externalidad es simultáneamente una retribución cuando participa del objetivo de transformar un “mundo” (una disciplina, un ámbito productivo, etc.). Y tal vez en ese sentido esta apuesta entraña, en el fondo, una renuncia a las jerarquías, porque “nadie puede ser una autoridad sobre un mundo que aún no existe”. Pero para que exista es necesario comenzar por re-conocer nuestros propios desconocimientos y afirmar nuestras dudas. En breve, hay que repartir lo que no tenemos para generarlo: un nuevo modo de articularnos, una nueva organización de nuestro campo cultural, un sentido compartido de responsabilidad. ¿Es posible?

El arte de la crisis sostenible

La verdadera figura de la crisis es el becario—en el sector cultural, al menos—. Ni el (artista, gestor/a, educador/a de museos, comunicador/a, etc.) desempleado ni la menguante “burguesía-aún-asalariada” (y a duras penas aburguesada) del mundo de la cultura la representan. No obstante, es innegable que la crisis fue notificada en un pink slip. Un diluvio de ellos.    

El becario personifica la crisis en toda su dimensión porque representa un modelo de “solución” a la crisis, alineado con la crisis. Más que ayudar a acabar con ella, facilita convivir con ella: su premisa es la crisis como “nuevo estado natural de las cosas”. Si las prácticas no remuneradas se están extendiendo como una plaga es porque emergen como fórmula paliativa de austeridad económica, acogida por las instituciones de cara a la drástica reducción de las inversiones en cultura, con miras a brindar servicios a muy bajo coste.

En EE.UU. este tipo de prácticas se convenian con los estudios (el 75% de los universitarios las hace), por lo que las conozco de primera mano. Alguna vez fui becario y trabajé gratis y también tuve becarios que trabajaron gratis (aunque el trabajo era lo de menos, pues mi programa se centraba en el aprendizaje y en ir de picnic). El sistema de internships norteamericano, que es tomado como referente, supone un problemático canje entre college, estudiante y empresa: créditos académicos y experiencia profesional a cambio de mano de obra.

En España, curiosamente, este modelo de la práctica no remunerada parece reproducir las “medidas de ajuste” del actual gobierno en tres aspectos fundamentales:

1. Contrabandea una suerte de “reforma laboral reloaded”: sortea la regulación porque emplaza un limbo entre formación y trabajo que permite no-pagar (no hay tal cosa como un “sindicato de becarios”).
2. Enarbola la bandera de la “austeridad”: la mano de obra gratuita no supone mayor “costo” para el empleador (público o privado). Pero dicho trabajo gratuito se presenta a modo de contraprestación a cambio de entrenamiento/experiencia.
3. Avala la privatización de la educación: como “contraprestación”, supone una inversión personal (si bien en mano de obra) a cambio de formación profesional.

El modelo es promovido como un intercambio de mutuo beneficio para institución e intern, donde, supuestamente, el trabajo/entrenamiento gratuito que entraña podría ser realizado en un futuro, cobrando. Pero tal beneficio resulta dudoso al ser muy irregular la calidad de las estancias formativas y, sobre todo, porque la “racionalidad” de las prácticas es extrapolable a un amplio abanico de actividades/puestos culturales, casi prefigurando más recortes y, por ende, menos puestos remunerados. Al extenderse, las prácticas no remuneradas terminan produciendo una suerte de “dumping social” que deprecia los salarios y merma los niveles de vida, a pesar del plus formativo que supondría un internship. De ahí que el “becario serial” sea una figura emblemática del “precariado cognitivo”.

El becario encarna el cambio de modelo en políticas culturales impuesto a cuenta de la crisis, porque en ninguna otra figura la redefinición de las relaciones entre trabajadores culturales y poderes institucionales y políticos de la cultura—que introduce mayores cuotas de vulnerabilidad—resulta más radical. El desempleado/a ciertamente está en riesgo de exclusión social, pero es vulnerable por estar fuera del mercado laboral. El becario/a está desguarecido dentro del mercado laboral.

Así visto, resulta casi incomprensible que este modelo se esté extendiendo. Pero cada vez más jóvenes compiten por internships y son becarios/as—no sin esfuerzo y sacrificio (o redes de apoyo)—porque buscan oportunidades laborales (de las pagadas), pensando que es cuestión de que “vean que soy bueno/a”. Y por ello este modelo encaja tan bien con el mundo cultural, porque ya operamos con esta lógica.   

Por un lado, el mundo del arte está predicado sobre la mitología del talento individual como garante del ser “descubierto” y como medida de la recompensa social y económica (algo que socava los reclamos efectivos de “solidaridad” y emplaza la competencia individual). Un/a becario/a cultural sigue la tradición del artista de “apostar-con-su-labor”, pero difiere en la ambición de sus  miras: no busca fama-y-fortuna; se conforma con un empleo, confiándose a una meritocracia cada vez más incierta (a menos oportunidades, más se recurre a los contactos y los favores).

Por otro lado, esa “apuesta-con-la-labor” es la pierda angular del aparato expositivo y su “economía especulativa de la oportunidad”. El artista invierte tiempo, know-how, recursos, etc. en hacer una obra que cede temporalmente a una organización a cambio de nebulosas “oportunidades” de vender, de alcanzar reconocimiento crítico, de mayor difusión, etc. Un becario/a invierte su tiempo, conocimientos y esfuerzo por la oportunidad de ser contratado, de hacer currículum, de encontrar más oportunidades. 

En breve, el aparato cultural ya está ideológicamente “becarizado” en la medida en que funciona como un circuito en el que competimos por oportunidades sociales antes que económicas. Clamamos por la legitimación de las grandes “vitrinas” institucionales (como artistas, curators, críticos, gestores/as, etc.), porque fuera de ellas nos sentimos invisibles. Del mismo modo, becarios y becarias también anhelan la acreditación y la red contactos que sólo una organización les puede proveer, porque son un requisito implícito del mercado laboral.

Aún estando proactivamente abocados/as a nuestro desarrollo profesional (un empleo, un proyecto, una exposición, una publicación, etc.), nuestra relación con el aparato institucional de la cultura es, predominantemente, de subordinación y dependencia. De subordinación material, en la medida en que alimentamos al circuito con nuestras inversiones (en horas de trabajo, producción de obras, de textos, etc.) costeadas por nosotros/as mismos con nuestro nivel de vida—o de supervivencia—. Y de dependencia afectiva, porque respondemos a la tácita demanda institucional de producir nuestra “diferencia” subjetiva como su stock de reserva. No en vano el mundo del arte siempre ha sido su propio Facebook: todos (re)presentandonos en nuestra “singularidad creativa”, añorando un poco de atención. 

El trabajo gratuito (como apuesta por una participación a título individual en el circuito existente), siendo promovido desde el mismo sector cultural como respuesta a su crisis, sólo perpetúa su estado crítico, condenando al sector a una “agonía crónica”. Por ello el “becariado” es el colectivo que representa la “precarización sostenible” en la economía del conocimiento. Por ello el esfuerzo y sacrificio de un gran número de jóvenes interns, impulsados por la esperanza, la desesperanza y/o la desesperación, puede terminar jugando en su contra.

Arrojado a una competencia cada vez mayor por oportunidades cada vez más escasas, el “becariado” se aproxima a algo así como un “lumpen-becariado”: una base “a-gremial”—sin coordinación, cohesión o representación—que, estando resignadamente pendiente de la “clase dirigente” sectorial, viabiliza la agenda político-económica detrás de los recortes. En síntesis, una base en crecimiento que hace ficticiamente sostenible el decrecimiento económico del aparato cultural.

Pero, aún así, trabajar gratis es ya indispensable. A fin de cuentas, nadie nos va a pagar por erradicar las dinámicas de explotación y especulación dentro del sector. ¿Qué institución va a hacer contrataciones para implementar mecanismos de redistribución más justa de los recursos, la información y las oportunidades de desarrollo profesional que gestiona? Sí, vamos a tener que trabajar “gratis”. Pero no para hacer inversiones “especulativas” a título individual, sino para realizar, al fin, una gran inversión colectiva de titularidad “procomunal”. La plusvalía, nuestra.

Intervención, reapropiación y rescate

La aparición en El País de la serie “Cultura en crisis”, la seguidilla de reportajes sobre el colapso de los contenedores culturales, junto a las historias próximas y lejanas sobre la “fuga de cerebros” artísticos/creativos, hace suponer que diversas escenas artísticas a lo largo y ancho de España están en proceso de desarticulación.

Anthony Discenza, GREATER HORRORS (2008)

No estaría nada mal que, en vista de lo que ocurre en el mundo cultural, los espacios institucionales semi-desiertos o con exposiciones temporales-en-camino-a-ser-permanentes se abriesen a otras gestiones y a otras participaciones (ver Ryukenichi). Pero, de lo que entiendo de este país (que confieso es cada vez menos), estoy convencido de que eso no va a pasar. Para los políticos-de-la-cultura que mediocremente se conforman con gestionar el fracaso, las direcciones culturales seguirán siendo parcelas de poder atractivas, aún así solo supongan mandar sobre un conserje y dos becarios part-time.

A diferencia de la banca, a la cultura no la van a rescatar. No hay duda de que muchos de estos dineros (y esfuerzos, trabajos e ilusiones) no debieron traducirse en algunas de estas infraestructuras megalómanas. Pero en lugar de contemplar el triste espectáculo del languidecimiento generalizado de tantas instituciones, se podría activar y catalizar su potencial articulador y dinamizador de las comunidades artísticas, con o sin el apoyo de las instituciones mismas.  

Creo que es posible reconfigurar una escena artística—en tanto entorno profesional—desde las prerrogativas que tenemos como actores de nuestras escenas respectivas. Intervenir en el aparato institucional conlleva un reclamo por una cuota del poder institucional: en tanto audiencia, difusores, comentaristas, críticos, productores, etc., avalamos a la institución y generamos su base de poder colectivamente. Ciertamente no concentraremos el poder económico, político y social que está detrás de la existencia de las infraestructuras culturales pero sostenemos las condiciones de la institución en la que nos desenvolvemos. Por tanto, tenemos una responsabilidad compartida para con el aparato institucional de la cultura. Somos co-responsables de las instituciones y, por extensión, somos sus “co-propietarios simbólicos”.  

Claro que eso no le debe importar mucho a la mayoría de administradores y dirigentes políticos de la cultura. Sin embargo, los espacios institucionales pueden ser reutilizados en prácticas “no-oficiales” que son formalmente similares a las “oficiales” (la mímesis es una forma de camuflaje). Es decir, se pueden hacer usos paralelos a los definidos por su programación que establezcan una relación crítica entre uno y otro uso. Tales intervenciones en las instituciones artísticas pueden configurar “contra-públicos”: formaciones que replican al público normativo si bien abordando otras problemáticas ajenas a la agenda institucional.

Estos espacios pueden reclamarse como nodos articuladores para la comunidad artística y, simultáneamente, se pueden tejer redes creativas que se sostengan más allá de esos centros, en otros espacios, físicos y virtuales. En otras palabras, se puede operar críticamente dentro de la institución y, a la par, apostar por ir más allá de ese mismo lugar, momento y formas bajo las que se está operando.

Tres estrategias básicas de intervención permiten desarrollar un abanico amplio de actividades “no-oficiales” que toman su modelo de las “oficiales”.

• De “colonización”: desarrollando actividades en paralelo a la programación de la institución (aprovechando su infraestructura y su capacidad de convocatoria) para cohesionar a la comunidad artística. Por ejemplo,  actividades de tipo organizativo que fomenten las redes asociativas cara-a-cara para el desarrollo profesional local, estableciendo grupos de interés, llevando a cabo acciones informativas y  de difusión de actividades, etc. (cluster formation). Una instancia sería organizar un encuentro en medio de una inauguración.
• De “parasitación”: organizando actividades alrededor del programa de la institución (capitalizando su poder cultural y social) para dinamizar críticamente a parte de la comunidad artística. Por ejemplo, actividades de carácter educativo que generen espacios de reflexión y retroalimentación crítica, mediante el uso crítico de las programaciones oficiales como recurso pedagógico, que permitan edificar la “capacidad interna” de la comunidad. Una instancia sería una visita guiada de carácter crítico que examine las condiciones de presentación, el enmarcado discursivo, la pertinencia cultural, etc., de una exposición determinada.
• De “interferencia”: organizando actividades dentro de las actividades de la institución (infiltrando sus programas públicos para alterar su desarrollo) para reorientarlas hacia los intereses colectivos desatendidos institucionalmente. Por ejemplo, actividades de carácter político que interroguen críticamente a las instituciones y sus programaciones mediante la disrupción de eventos, con miras a exponer las “zonas de invisibilidad” discursiva de la institución. Una instancia sería acaparar grupalmente la ronda de preguntas de una charla para llevar la discusión a los terrenos de interés colectivo.

En otras palabras, se trata de una suerte de “reapropiación” de la capacidad productiva del aparato institucional, con miras a reutilizar y redistribuir parte del capital simbólico (e.g. prestigio) y financiero (en pasivos como la infraestructura, o gastos operativos como los cócteles de inauguración—si bien cada vez más austeros y con vino cada vez más malo) que produce y administra todo circuito artístico.

El objetivo es cambiar nuestras relaciones con la institución para reconducir a la institución por una ruta que no sea un declive. Hablo de una inyección no-monetaria que reactive parte de su potencial, al margen de su gestión. En síntesis, un rescate, porque la apatía es en sí misma una forma de abismo.

La escuela como práctica artística: crítica, recreo y revolución

Recibo una invitación. Es para el Trade School, ese proyecto basado en el trueque entre estudiantes y profesores. Este viernes 25 van a dar 16 clases diversas en los espacios intersticiales del museo Whitney (el costo de las clases es un objeto hecho por el estudiante). Obviamente, la inexorabilidad transatlántica me obliga a declinar la invitación. Para otra vez será. Resignado, me quedo pensando en el reciente auge de los proyectos “edu”. Tantos apostando por el paradigma de la educación y el modelo “escuela”.   

Ahora bien, la idea de la “escuela-alternativa” como proyecto artístico no es nueva. El precedente arte-histórico más reconocible es, probablemente, la “Free International University” que Joseph Beuys fundara en su taller de Dusseldorf, en 1973, como un lugar de investigación, trabajo y comunicación. Pero el sentido de urgencia que trasunta la actual irrupción en escena de este tipo de proyectos sí es nuevo, como si se estuviese revindicando que “la escuela”, más que un modelo (institucional, histórico), es el terreno-de-contienda de nuestra era.

Entre sus muchas vertientes actuales, destacaría la Bruce High Quality Foundation University, fundada por el colectivo Bruce High Quality Foundation que, bajo el lema “problemas profesionales, soluciones amateurs”, propone que los mismos artistas resuelvan cómo debe ser la educación artística (alumnos y profesores desarrollan conjuntamente el currículum de la universidad, que no ofrece acreditación alguna). Otro proyecto conocido es el Institut für Raumexperimente, una escuela enteramente pública desarrollada por Olafur Eliasson, en colaboración con la Universität der Künste de Berlín, que, en palabras del artista, busca “explorar la noción de la escuela como proceso”. Más confrontacionalmente político es el Institute for Applied Autonomy, una organización de investigación fundada por un grupo de artistas-activistas anónimos, con líneas de investigación como la “vigilancia inversa”, orientada a minar los procesos de vigilancia tecnológica (han desarrollado la aplicación “iSee” que mapea las ubicaciones de las cámaras de vigilancia urbana y el servicio gratuito “TXTmob”, diseñado para permitir el envío anónimo de mensajes de texto). En cambio, el proyecto colaborativo Mildred’s Lane, desarrollado en el valle del río Delaware (Pensilvania) por Mark Dion y J. Morgan Puett, está al (bucólico) borde de ser una comuna artística, donde su currícula se basa en re-pensar experimentalmente “el ser como una práctica”, aludiendo a una “ética del comportamiento” que supone repensar la propia relación con actividades cotidianas como comer, dormir, jugar, leer, pensar y hacer. Y así hay muchísimos ejemplos más.

Se diría que este auge “para-institucional” reclama una cuota del poder que congregan las instituciones. En tal medida, concierne a la redistribución del poder, porque apela a ser, más que un stakeholder, un shareholder de la “productividad del poder”. Esto cobra especial importancia en un momento en que las bases económico-políticas del poder de las instituciones culturales están bajo ataque. No sólo el “mercado” pone en cuestión su viabilidad económica, sino que la crítica neoliberal cuestiona su razón de ser como cosa pública.

Si esta para-institucionalidad es de orientación pedagógica, es porque la institucionalidad del arte es, en gran medida, discursiva: nuestras relaciones productivas y receptivas con el arte se articulan discursivamente. Nuestras identidades y nuestras prácticas institucionales como artistas, curadores, críticos, etc. son habilitadas por competencias discursivas (conceptos, modelos, protocolos, etc.), que, a su modo, constituyen “contenidos” pedagógicos. Pero esta orientación también se debe a que lo poco “popular” del aparato artístico—uno de los argumentos en contra del carácter público de las instituciones culturales—atañe a sus operaciones de inclusión y exclusión que, siendo discursivas, son relativas al conocimiento, las competencias y las cualificaciones: consideraciones pedagógicas.

De ahí que la escuela emerja como un modelo que puede hacer frente a la desigualdad  de la institución educativa y cultural (incluida la económica). En tal medida, la escuela-de-arte como práctica artística conlleva la promesa democrática de diseminar las “herramientas discursivas” que habiliten la participación, más que de “todos”, de cualquiera. Sin embargo, en el nuevo paradigma del Capitalismo Cognitivo, la escuela también es un aparato orientado a la explotación económica, en tanto que define la fuerza laboral, entendida en términos de capital humano.

Pero, si bien es cierto que la pedagogía es un instrumento de legitimación social y de producción económica (se trata de un “servicio” cuya producción es paradigmáticamente inmaterial: conocimiento), también delinea un espacio de exploración y de juego (no en vano el recreo y las horas de clase suelen difuminarse en este tipo de proyectos). Y también instaura un campo de interrogación: la universidad (oficial o extraoficial) supone la posibilidad de cuestionarlo todo, incluyendo al sistema-mundo actual. Quizás por ello el modelo “escuela” insiste con su urgencia, anunciando que ese es, precisamente, el terreno en el que se juegan las grandes transformaciones políticas, económicas y sociales de nuestros días.

En ese sentido, tal vez este “giro educacional” en el arte contemporáneo responde a que hoy, más que nunca, el saber no es sólo poder, sino prácticamente dinero: un medio de explotación y un recurso a explotar. Así, el conocimiento (knowledge, con “k” de das Kapital, diríamos) y sus instituciones nos acotan doblemente. Por ello la centralidad de la “escuela”, que emerge como el espacio para confrontar los privilegios del saber y para interrogar sus modos de circulación y sus regimenes (à la Foucault). O para reproducirlos.